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赵健:《春之新蕊》——致“设计之春”第二届当代中国家具设计展

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赵健

2021年3月17日


中国室内装饰协会副会长

中国美协平面设计委员会副主任

上海大学博导

澳门科技大学博导


  春光明媚,春天又至。春风拂起“三月”——家俱/设计/小伙伴们,以“当代”之名义,依当下的感悟,携当下的愿景,聚春天,聚琶洲——汇集一年来的劳作,分享一年来的心得,展现一年来的心血;向春天,向琶洲——预判新一年的趋势,筹划新一年的运作,畅想新一年的收成……

  去年之春,我们曾纵深涉及中国家俱设计的“内省和内释”;

  今年之春,我们拟宽泛环视中国家俱生态的“外延和外联”。

  策展团队选择“进行时态”,来“后缀”并界定本届展览的四大版块:生活中、设计中、创造中、思想中;

  小伙伴们不妨也分别以“纵横座标”,来界定并推演这四大版块间的关系:

  “思想”和“生活”为纵向座标——是仰望星空和脚踏实地之间的上下对应;

  “设计”与“创造”为横向座标——是比翼齐飞和相辅相成之间的左右对应。

  与去年一样,今年仍应总策展人温浩教授之嘱作序——我试从上述的“时态和座标”中适度抽离,循线性的逻辑,与小伙伴们一同观察一同讨论:“家俱的设计及展陈”在当代条件下“外联与外延”之思考及实验。

要素的顺序

  家俱,由于非活动、非快销、非易耗,以及低更新频次、低移动场景、低更换机率等特定的品类属性,其可承载、可彰显、可计量的品牌内涵,大致包含在以下四个方面,这“四方面”的名称及大致的排序是:材料、工艺、形态、功能。

  其中:

  材料——因与(家俱的)“真、稀、贵”程度相关,从而构成“实在、可比”且“显而易见”的衡量与评价便利性,因此排序为“优先”;

  工艺——因与(家俱的)“难、巧、精”程度相关,从而构成“看得见的技术”和“常人难为”的评价专属性,因此排序第二;

  形态——因与(家俱的)“大众审美”相关,从而构成“低门槛”和“谁都可评”。因此排序屈居第三;

  功能——因与(家俱的)“品类区分”相关,从而构成“功能恒定、无议论必要”的现实,所以其排序为最后(第四)。

  “材料”环节中包含的设计,往往体现为“选择”——这离常态的设计评价,在认知上有一定的距离;

  “工艺”环节中包含的设计,往往更多体现为“釆用”——这离常规的设计评价,在性质上也有差异;

  “形态”环节中包含的设计因属“塑造”,故离设计师的“份内工作”最近、最充分最具显示度,因此是构成设计师品牌的当然内容,但遗憾的是(形态的)“排位”靠后;

  “功能”环节中包含的设计,往往体现为“类型区分”而非“特指性”设计——故其中的大部分内容,很难与品牌价值产生紧密联系……

  由此看来,仅借助于家俱的“产品要素”来加持设计师品牌,真是不太容易。

  同样,从“单一产品、单一设计、单一设计主张、单一品牌”等路径来加持设计师品牌,也相当困难。

品牌的群化

  设计者们如仅依“同地域”而结成“人的群体”,由于条件近似且少差异,这种聚集不可能转换成“品牌的群化”。

  不同的设计者个体(或群体),如果是利用“地域之差”,来“混编”聚集的格局——其间的不贴合、不统一、“硬口”、空隙、“逻辑盲区”及“感觉差异”等,往往能自然形成不可预判、丰富玄妙、可诠释、可演绎、可调适、可定义的空间——这些“空间”有利于设计师品牌的培育营造;

  同样,如果不是单一的产品系列,不是单一的“专业”设计人(团队),不是单一的设计主张及范围,而是“非成套”产品的并置和“异系列”产品的混合;是“微设计”层级的比照和“叠设计”版块的对峙;是“出圈设计”的争鸣和“高意象设计”群落的自组织——则有利于设计师品牌的培育营造;

  由于“量”的累积,可望自然改变前述“排序”中明晰的线性;由于“类”的累积,可望逐渐模糊前述“排序”中诸如“选择、利用、塑造、处理”等权重和性质;由于版块和范围的出现,可望在“纯物理”的产品中出现因“非标”而形成的大量“虚拟缝隙(空白地、喘息带)”。这些,作为工业化、制造业、市场系、消费链等家具行业的“硬核”,有利于设计师品牌的植入和形成。

场景的题材

  家俱,大概只有极少的几个场景是以“单体价值”来呈现的:其一在选材环节中(而“制作”往往会因流水线需要或被拆解或被集约);其二在定价环节中(而“销售”往往会因市场或营销而被整合被变通)。在更多的时候,家俱并不独立,总是或作为边界、或作为平台、或作为依托、或作为辩识而与物理世界的其它品类相辅相成——作为承载物、作为规制物、作为容纳物、作为鉴赏物等。总之,家俱与人类生活的诸多内容水乳交融。

  从广义上说,家俱是不折不扣的文化载体,它伴随、承载、规范、适配着人类大多数“依特定空间”而进行的活动。

  包括设计师在内的家俱从业者及产业链,长期习惯于“按工业的逻辑,循产业的结构,随市场的规律,依经济的法则,力争家俱价值最大化”这样的思维定式。这虽无可厚非但在今天已属“刻舟求剑”——上述的“工业”早已存在,其迭代自然而然无需多言(除非外接了酷炫黑科技);上述的“产业”属制造业的“内恰”范围,也无需多议;上述的“市场”是买卖双方的多回合博弈与比选,属于“自适应”范畴;上述的“经济”则为购买体验中或价廉物美或物有所值或超值收获,属个体体验。

  当下,家俱需求的“指向型”选择逐渐被“联想型”选择替代,“计划性”选择逐渐被“偶发性”选择替代,“谋算型”选择逐渐被“传染型”选择替代,“受荐型”选择逐渐被“直觉型”选择替代……面对上述这若干“选择替代”,营销方要做的只能是:彻底调适“工业/产业/市场/经济”这些“八股”的关系,试着搭建与上述“选择替代”同频共振的“超能场景”。

  ——“超能场景”是与“商场”划清界限,以“有主题”的行为和行事路线,安置并形成与之协同的“家具流”;

  ——“超能场景”是以“有主题”的叙事,借助但不止于家俱本身,利用空间、光效、音效、陈设等的配布,形成与主题所指相得益彰的“体验闭环”;

  ——“超能场景”是以鲜明的思考点和实验性,搭建并配置消费者“参与、介入、改善、开拓”等的接口和界面;

  ——“超能场景”是以可转义、可自恰、可增减、可衍展、可互换的方式,塑造具柔软性、模糊性、可变性的“空间开环”;

  ——“超能场景”是被散装的系统、被拆解的单体、多样的替换部品、有趣有故事的“非成套”片断、高黑科技的揳件、意外但相关的“家俱新族群”的戏剧性集成……

融入的介质

  家俱的体量和存在感,在相当程度上是据其“物理尺度”(例如长宽高)来度量的。借助于此,设计者塑造着家俱的形态,拿捏着家俱的表情;制作者适配着家俱的工艺,掌控着家俱的品质;使用者搭配着家俱的品种,组合着家俱的功能……但,迄今为止,无论是设计者、制作者还是使用者,因过于强调其(尺度的)物理性,致使家俱的“硬边界”愈加僵化生硬,致使整个家俱行业极速“内卷”。

  要软化家俱(尺度)的僵硬,其途径不能靠改造家俱形态本身——不能将直面改曲面、将硬边改软边、将直角改圆角,而应是利用推介和展陈的场景,融入“另增要素”——例如:一类人员活动、一类关联业态、一类时尚现象、或者是价值清晰且肯定的“砝码”性物件。

  ——茶为媒

  以(茶)这最轻量的文化介质,融入家俱的推介和体验场景:

  茶叶虽为显而易见的(枝叶状)物质,但其作为勾连、演绎并交换情绪情感的终极形态(茶水),则因冲泡而被转换被稀释为液态的“另类物质”。伴随着这样的转换过程,(茶)持续累积着有关化合的细节、加持的时间、文化的仪式、互动的智慧……展品的物理强度因而可“忽略”、被软化,展品群体的“节点和硬口”因“冲泡”而淡化……

  身体虽倚靠着家俱,但“叹茶”之焦点则在深不可测的茶运作和茶会话中——这是公约数大、均好性高、参与度广、契合面优的“点化与浮游”类介质……叹茶的题材连同场景,不仅直接浸润着“高情感”,而且左右着有主题的空间之综合调性。

  ——食为媒

  以(食)这最丰满的生活介质,融入家俱的推介和体验场景:

  “食媒”所能激发的人本体验多元而综合,食媒所能牵动的行为环节及礼仪层次可谓层出不穷,食媒所需依托的生活界面及操作技巧可重复又多变、既“无意识”又“需追寻”,食媒的“能指和所指”广泛得几乎可忽略边界……所有这些,既助力家俱间“非物理面积”的衍展,又生动且具想象力地填充家俱之间的“感性盲区”。

  当制造工艺达至“高原区”,当渠道及市场趋于同质化,当形态塑造的致密度近乎“内卷”,当营销及展陈概念创新乏力……其时,将具广义性、差异化乃至“现象级”的“食题材”,融入(家俱)展陈群落,以“特色社交场景”,软化“普通(家俱)品类集合”,增添家具被激活的机率。

  随“食媒”的轻重丰简以及生熟静动的组合适配,自然可带出除厨房与餐厅之外的诸多连锁场景;同时也因食媒的深度及广度牵引,可望唤醒(家俱)展陈版块之间的结构“自组织”、激活诸展品间关系的“不确定”、衍生诸展品间潜能的“多义性”……

  ——器为媒

  以(器)这“最艺匠”的赏玩介质,融入家俱的推介和体验场景:

  “金工之器”本就是一场场大戏,在它落幕前的多线索多情境多故事多转换中,总是经烈火温度淬炼,总是经强力巧力蜕变;它在与人的博弈中逐渐顺应着情感的样态,在与人的和解中逐渐铸就自己的精彩……

  因总“与人相处”,金工之器往往迎送的是人的力量和人的温度、呼应的是人的撕摩和人的撫弄……

  因必须与人相处,金工之器往往符号化和标识性地定格着人们曾经丰富但已难确定的过去,往往伴随着或供人亲密把玩或被人忽略冷落的现在……其以不变应万变的稳定和沉静,以及跨越大多数物种(包括人)生命周期的从容自信——或映照、或衬托、或启示、或寄情……既远远超越家俱,又悄然地与家俱相融。

  “大漆之作”可谓农耕文明中最精彩的“自然科学标本”。它神秘而不可思议地徜徉于意象心源和工序匠作之间,往复于个人经验与集体实证之间、游走于因势利导顺势而为和规矩程序化合剂量之间……不冲突、不违和;皆必须、皆重要。

  “大漆之作”的作者,谓工匠也谓艺术家,是技艺者也是文化人——这是被广泛接受的认知。它似与“家俱”的某些品类和某些语境有所暗合,但家俱设计人还远未获得如此这般的认同。也因此更有必要尝试,以适当的路径和程度,釆大漆“气息”入家俱的肌体,纳大漆“品质”于家俱的气象中。

  “大漆之作”是产品也是“作品”——可谓量产不俗、定制不矫;低价类自然而然无“埋汰亏欠”;高价类理所当然无“质不配价”……这些特质可谓绝无仅有。相对来说“家俱”则距离较远,其原因之一,显然在于大漆(产品)的“有限应用”特性——经功能的“部分抽离”而显现文化性,经应用性的“部分抽离”而显现赏玩性;经“功能减量”以凸显制作故事和艺匠价值,加持成果的份量;经“功能减量”以附加手造与个体经验,消解量产的庸凡;“功能减量”利于凸显“农耕式化学”的独特神秘和难以重复,“功能减量”还利于铺陈其“有限坚固”和“偶然脆弱”之间的触碰之趣、赏玩之仪……这些,既是家具潜能的挖掘参照,也是提升并托举家具品相的有益参考。

实验的造物

  设计活动的“常规”,是指预设目标、预定成果、以时间为轴,借助程序的设置与排布,逐渐接近并兑现成果的过程。其间,设计者的知识和经验是行进的基础。

  “实验”虽预设目标但不预定成果;虽以时间为轴,但却最大限度地扬弃经验;实验虽也借助于程序的设置与排布,但那是为生发“经验之外的现象”而创造的条件,是为“意外之果”的出现而扫除障碍的举措。

  “常规”的家俱设计锁定预期、有条不紊、成竹在胸、过关斩将、“碾压式”推进以达成目标;以经验和概率为依托,以成果定价值……当然这样的“成果”因基于“常态”,故“数量与价值”往往呈反比;

  “实验”的家俱设计理应相反——其行进的路线必须“非常态”、“去经验”;其路线的数量必须“复数以上”、多头并进;实验的步伐犯不上也不应该“胸有成竹”,相反还需捕捉偶然、专注“经验之外”、摸着石头过河;还需扬弃“已知”,凝固“不确定”;还需抓取“未知”,勾连“不靠谱”。

  应借助于展示环节,以呈现家俱的“实验性生态”:将土壤、环境、胚胎、基因、雏形、偶发形、转移体、派生体、寄生体等,转换为“源起型”的展品形态出展;将工具所致、技艺所致、理化所致等,转换为“逻辑型”的展品形态出展;将原生功能、连带功能、综合功能等,转换为“机理型”的展品形态出展;将情感系、材质系、结构系、表现系等,转换为“表情型”的展品形态出展;将应用系、典藏系、组合系、变异系等,转换为“衍生型”的展品形态出展;将合理系、悖理系、因果系、偶发系等,转换为“哲思型”的展品形态出展……

属性的发散

  ——作为“产品”的家俱

  作为“产品”的家俱,有关的实践一贯周全,有关的讨论也较充分——业界关于家俱设计的话题,大部分都是围绕着“产品”的。但有关产品的基础逻辑,至今仍是“形态/文化/审美/功能”——这“正确与安全”得“勿庸置疑”的语境,客观令“产品”连同“行业”,被自我划定在“农耕文明”的叙事范畴,被自我隔离在数字时代的叙事逻辑之外。

  ——作为“部品”的家俱

  作为“部品”的家俱,因“部品”词意的“宿命”,而远未建立自身的价值模型,远未搭建独立的品类终端形象。也因此,其与设计相关的定义,至今仅为金工及其它配套材料的“工程性设计”——既未纳入“家俱设计”的大框架,更未从部品本体出发,展开纵深化、细密化、分解化的研发。

  相对“产品”而言,因“部品”涉及更具体的制造工学、更细微的人机工学、更精细的材料工学等,所以部品的设计实际是家俱“冲出农耕、走向现代”的具体抓手和更新管道。

  ——作为“作品”的家俱

  作为“作品”的家俱一直努力在做,但“努力”的大部分功夫,似乎都花在“产品之外”附丽的“艺术和文化”;似乎更多是用广告/品牌/代言等逻辑在打磨产品的“作品”范儿。这样的章法固然可圈可点,但作为“作品”,并不意味着必须有曲折的故事、必须有特异的造型、必须有惊人的价格;作为“作品”,更多地在于“准定制性”——与特定场景之间的极致匹配,令作品“化入”特定层面;与特定习惯极致相融,令作品“化入”与人的“宝物相伴”境界;“准定制”的逻辑不是向客户表白“没问题”,而是周密地向客户“提问题”;不仅与客户在“物理范畴”沟通,更要在“可能性、意外性、偶然性”上碰撞;“作品”不等于艺术、不等于“非实用”。作为“作品”的家俱,理应离艺术范式远、离艺术智慧近;离“不实用”远,离“爱不释手”近;作为“作品”的“准定制”家俱,还应离“天价”远、离“折扣”和“平价”更远……

  ——涉及“行为”的家俱

  涉及“行为”的家俱,一是指家俱单体的功能与使用者之间的对应关系和由此决定的使用方法、以及在使用中逐渐简化并约定俗成的对应习惯;二是指复数以上的家俱之间,因组合而形成联动的综合用法、以及使用者对原设计品的变通、简化和改善后的使用方式及约定俗成。

  “行为”本与家俱的物理性无关,但其靠、倚、坐、躺等基面体验,以及抓扶、拿捏、开合、移动等基面尺度,以及节点、力量、距离等基面幅度等,除以“静态”的人体尺度作参照外,一旦涉及“动态”,就不仅依“计测学”意义上的人体尺度,而更多地涉及空间心理学及行为科学类知识。为此,基于行为需求的设计和为行为留有余地的设计,是家俱“价值外延”中必须趟过的一道关隘。

  ——关连“意图”的家俱

  关连“意图”的家俱,是产品本体价值的非物理性“内化及外延”的总和。

关于“内化”,例如特定(家俱)的结构,除为“成型”和“结实”外,还需透射承接重力的若干触点、传导重力的整体脉系、分化重力的缜密间架、以及平衡重力的综合界面……并借上述“承接、传导、分化、平衡”等的“风貌”,来诠释内化的“意图”;

  关于“外延”,则是在特定(家俱)的廓型之上,添加与“功能”若即若离的“附加型”,它们(附加型)可能是棱、角、点、线、孔、架、肌等;作为“外延的要素”,它们或转换了产品形态的基础特征,或提振了产品面貌的潜在气质,或点化了产品性格的强度,或梳理了产品界面的调性……这些“外延的要素”貌似多余和无用,实则“四两拨千斤”,往往是为原型“点睛”的必杀绝技。也因此,对这类附加型的设计,重在兼容性和可组合性,重在联接的便利与巧妙,重在其“微差级”尺度的梯次分解……

  ——助力“组织”的家俱

  助力“组织”的家俱,是指借助于家俱在特定场景的围合性或引导性,直接或间接影响身在其中的人群行为。当代家俱业的轻量化、分解性、模块、移动、标准、在地性以及异形定制和卡扣连接等技术与标准,为“人群引导”和“空间转换”巳奠定了不错的“组织”基础。

  以这类“组织型”家俱为载体,根据长、中、短时段甚至“即时”之需,可作有目标有计划的用途转换——例如:自然地“组织”(人群)不滞留的通过、站立式围聚、禁示性间隔、仪式性即位、自主式互动、队列型观赏、戏剧型聚焦、群落型矩阵……这些还仅为公共型家俱在公共空间中的“组织属性”;同样,私用家俱在私有空间中,也充满诸如通过、站立、间隔、仪式、自由、聚焦、闭合等更多更细致的“组织”需求和节点。

  “多用途、复合型、机动性”,不仅是衡量和评价现代空间价值的指标,其实也是衡量和评价大部分家俱应用价值的指标。在目标先决和空间先决的条件下,在多大程度上能体现家俱的“组织”潜能,这是设计中必须正视的重要范畴。

  ——构成“界面”的家俱

  构成“界面”的家俱,首先令人联想到顶天立地的进入式衣帽间、技术密集的整体集成厨柜、家居文化表征的落地书柜等。确实,由于住宅户型的类型化和标准化进程,进一步激发出消费侧对空间潜能作极致挖掘的动力;由于数字化服务技术的全面提升,也促使消费侧借助于“定制”,使空间的极致利用成为可能。于是,以空间的尺度为依据,通过功能集成和整装定制,一部分原本“各自为阵”的家俱,越来越以“墙体”的属性、“墙面”的尺度,大幅取代甚至全面取代原有隔墙、大幅覆盖甚至全面覆盖原有墙体……它们所呈现的界面性,在很大程度上影响着空间概念、左右着居住体验、改变着生活方式……“界面化家俱”固然是现代家俱发展水平之重要标志,但对于设计行业来说更应明确的是:注重界面范畴的研发和拓展,是家俱类产品介入空间的最生动且最具显示度的路径。

  家俱设计的《葵花宝典》中,似应增加以“理化指标”为起点的设计条目,增加以“机械制造”为起点的设计条目,增加以“人机交互”为起点的设计条目,增加以“数字技术”为起点的设计条目……“界面化家俱”的当下趋势已提示我们,原本百分百属“家俱设计师”的大饼,首先已“大百分比”地被“设计外行”和“供应链”分食和“拿走”,然后又“大百分比”地被消费家具的“外行们”改装和重组……;于家俱设计行业来说,“界面化家俱”真的就是黑天鹅,它扑腾着扰动家俱设计本就不太景气的“舒适区”,客观上致使家俱设计师宣示“领地”并自圆其说的空间进一步缩小。

  ——有关家俱设计的“教育”

  于家俱设计、家俱展示以及家俱研讨而言,“教育(或人才养成)”既是绕不开的重要话题,也是一个可不断说、不断变、随时抽离、随时切入的“鸡肋”话题——尽管它不仅高大上、而且绝对是“安全无害”的严肃话题。

  “教育惯于“定义先决”但实际很难先决,尤其象“家俱”这类“既宽又窄、既大又小”的门类,如要“套装”并镶嵌进现有教育体系,它似乎可任意编入大部分设计的专业且毫不违和。但现有的教学教法及评价体系,又基本难以对应家俱业的真实需求。再有,在我国制造规模、产能当量、工艺水平、渠道资源都达至全球前列的今天,现有教育的底气,既承受不起家俱行业如此这般的“庞大”,也无能力接续家俱设计那既头绪纷繁渊远流长、又瞬息万变时尚兼工学的“繁杂”。

  涉及到家俱设计教育的“认识论”,其焦点显然不是所谓知识的传播,不是所谓风格的涉猎。而应是对人的活动与行为“去成见”的研究、对人的生存道具之系统性整理、对人居(包括聚、散、动、静)场域的进化及迭代之联带性研究。

  涉及到家俱设计教育的“方法论”,其焦点显然不是草图略图方案图效果图施工图意象图的链式表达,而应是对“成功设计”标本(成品)的逆向解剖——从多侧面的比对中,解析并梳理其成功的要因;对“失败设计”标本(成品)的逆向解剖,从多线索的梳理中,理清并总结其失败的所以然。

  方法论的重点在于:发现问题,梳理问题,以问题为起点,以解决问题的过程作为设计的主干脉络;

  ——作业的成果应以“过程”为主,每一阶段的评判都应被视为“阶段性成果”;

  ——作为设计教育的成果,应是动态和可塑的。也因为此,“评判成果的人”不应仅为教师,而应尽可能包含家俱产业链诸环节的达人们。

  家俱产业/家俱设计/家俱教育/家俱推广/家俱研究等,似应共同聚焦以下这“家俱的本质”:

  对人体尺度的活态响应

  对人类活动的伴随支承

  对人工场景的合理介入

  对人文价值的多维映照

  ……

  家俱为人,人有热情,热情基于情绪情感,基于广义的界面友好……春风化雨!



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